Edgardo Vigo, el inventor platense de máquinas inútiles | 0221
Edgardo Vigo, el inventor platense de máquinas inútiles

Edgardo Vigo, el inventor platense de máquinas inútiles

Un repaso por la vida y obra del poeta experimental platense pionero del arte correo permite descubrir la vigencia de su propuesta innovadora y provocativa.

Edgardo Antonio Vigo era hijo de un carpintero y un ama de casa. Nació en La Plata, el 28 de diciembre de 1928 y a los 22 años empezó a trabajar como empleado en el Poder Judicial. La principal tarea que le encomendaron entonces era ordenar e hilvanar con hilo de algodón las fojas de los expedientes. Lo que en la jerga se llama coser. Esta práctica, sumada a la experiencia de observar la forma en que las cosas se decidían en los tribunales, fueron, años después, la materia prima de sus creaciones artísticas, conceptual y materialmente.

En paralelo a su trabajo judicial inició estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata donde en 1953 obtuvo el título de Profesor de Dibujo. Para muchos de los egresados de aquella época era importante y hasta imprescindible realizar un viaje a Europa, como un suerte de auspicioso corolario de finalización de carrera. Es así que ese mismo año Vigo emprendió viaje a Francia junto a su amigo Miguel Ángel Guereña, con un presupuesto modesto. Su propósito era asomarse a los círculos artísticos de París; pero rápidamente advirtieron que para acceder a las galerías y museos debían pagar entrada a un costo que excedía sus posibilidades. Fue así que surgió una idea: comenzaron a recolectar papeles y cartones en la vía pública para una organización de ayuda al estudiante extranjero. Es decir, para ellos mismos.

Vigo es considerado uno de los principales exponentes del arte conceptual

Curioso e intrépido, Vigo inició un reconocimiento de los principales movimientos de arte contemporáneo y logró establecer contacto con el venezolano Jesús Rafael Soto, representante de la corriente conocida como cinetismo, y también con diferentes grupos de la vanguardia parisina. En palabras del escritor cubano Pedro Juan Gutiérrez sobre Vigo al que el artista platense conoció en un viaje a La Habana: “París lo que hizo fue remover y agitar un poco lo que ya estaba a punto de germinar. París logró que ese material fermentara y creciera hasta reventar”.

Edgardo Vigo es uno de los principales referentes del arte conceptualista político en América Latina

Fueron ocho nutritivos meses de agitación cultural. Vigo regresó a La Plata con una mirada totalmente renovada sobre el arte, que interpelaba la formación recibida en la Escuela de Bellas Artes. Pudo comprobarlo cuando en 1954 realizó su primera muestra en la Asociación Sarmiento. Por entonces, Vigo había conocido a Elena Comas, traductora y compañera de ruta en su búsqueda artística, que luego se convertiría en su esposa. En aquella oportunidad expuso maderas, un material con el que había convivido desde chico en la carpintería de su padre-, estructuras geométricas y otros objetos que, inscriptos en los planteos del arte concreto, buscaban transgredir la participación contemplativa del espectador hacia una más activa. La producción de grabado en madera, en efecto, fue clave en su propio trabajo como en la relación de intercambio que estableció con otros artistas. Esta antigua modalidad de impresión, de origen popular, además le posibilitaba la multiplicación de imágenes y una amplia circulación.

INCLASIFICABLE

Cada vez que se le preguntaba por sus primeras presentaciones, Vigo decía que la propuesta no había sido comprendida por el público y que sus obras resultaron destruidas y rechazadas por la crítica tradicional. Para él, este hecho constituyó una autoexpulsión del mundo del arte convencional y funcionó como disparador de la idea de “revulsión” que desarrollará a principios de los años 70, cuando su arte gana singularidad en distintos espacios sociales.

A partir de 1955 comenzó a trabajar en sus primeros “Poemas matemáticos” y un año después formuló su tesis Relativuzgir's, categoría que derivó de la unión de los términos relativo/electricidad como elemento actuante/propiedad de girar. Había allí otro gesto novedoso: los relativuzgir's recogían la impronta anti-artística de la estética del dadaísmo, negando los espacios tradicionales de exposición en busca de un campo propio.

Su primera exposición de obras móviles para que el público interactúe tuvo que suspenderse debido al daño en las piezas como consecuencia de la manipulación

Hacia finales de la década de 1950, Vigo empezó a construir sus “máquinas inútiles” influenciado por las máquinas célibes de Michel Carrouges y las máquinas irónicas de Jean Tinguely, a las que les incorporó un enfoque lúdico donde la máquina, según sus propias palabras, era parodiada en su utilidad. En aquella época constituyó el grupo Standard ´55  junto a Guereña y Osvaldo Gigli con quienes envió ediciones artesanales por correo, primera expresión de una forma de difusión que lo tendrá como pionero.

Siguiendo sus principios en el desplazamiento de la percepción artística, Vigo utilizó canales alternativos para intervenir políticamente mediante prácticas estéticas. Para ello se sirvió de su formación académica ofreciendo charlas sobre arte contemporáneo. Durante la década del 60 desplegó una acción multifacética: dio clases en el Colegio Nacional “Rafael Hernández”, escribió artículos en los diarios platenses El Argentino y El Día como así también en el El Atlántico de Bahía Blanca. También publicó artículos en revistas especializadas como Realizaciones (1962), Escala (1964), Ritmo, dirigida por D. Helfgot y la edición belga Historische Anthologie Visuelle Poezie (1976).

En el texto “Un arte a realizar” (Ritmo Nº 3, 1969) se refirió a la obra como un “proyecto modificable” e insistió en la participación activa del espectador para la conformación de la experiencia artística. En la misma revista publicó “No – Arte – Si” (Ritmo Nº 5, 1969), una crónica del evento/ happening “Arte de Consumo”  realizado por Jorge de Luján Gutiérrez, Pazos y Héctor Puppo en el edificio de la Cámara Argentina de la Construcción.

Las máquinas inútiles constituyeron un planteo al modo de vida del momento

Una de sus publicaciones más significativas es “Los poemas mathematiques barroques” (Editorial Contexte, Paris. 1967; Editorial Agentzia, Paris. 1968), un libro compuesto por un conjunto de hojas sueltas, caladas, de distintos espesores y colores donde el “lector/participante” tenía la posibilidad de intercalar el material para crear nuevas formas. También es destacable el trabajo “De la poesía proceso a la poesía para y/o realizar” (Editorial Diagonal Cero, 1969) armado con hojas sueltas como forma de expresar su visión de los cambios producidos en el arte. En su prolífica obra escrita, también se destacan  la edición de veinte números de “Nuestro libro internacional de estampillas y matasellos” (Vigo publicaciones: 1979, 1993) y tres volúmenes del “Libro internacional” de poesía visual y arte correo (1976, 1977, 1978, 1980).

También incursionó en la radio con programas especiales como “Panorama del arte contemporáneo” en difundido por una emisora de Chascomús durante 1973 o “La plástica y su límite” emitido por la radio de la Universidad de La Plata en 1962. En la radio universitaria también realizó un espectáculo audiovisual titulado “Síntesis I”, a partir de “objetos-cosas-espaciales lumínicos” con proyección de diapositivas, música y poesía.

El sentido político de su arte fue una constante en Vigo

En la concepción de Vigo el arte no debía ser algo elevado ni para entendidos sino que formaba parte de un complejo sistema de relaciones y significados donde las imágenes conjugan lenguajes implícitos y explícitos, niveles de simbolización, formas de transmisión y modos de conexión con el mundo de las representaciones culturales. Así lo pensaba: “El artista realiza su obra de la misma forma que el hombre ´dio su palabra´. En el hecho artístico encontramos también un emisor y un receptor, necesarios en todo acto de comunicación. Así como el hombre al expresarse, lo hace buscando múltiples canales, el artista vehiculiza su creatividad a través de múltiples formas. Ambos organizan un lenguaje y continúan su creación en la búsqueda de nuevos códigos”.

DIAGONAL CERO

Su ateneo fue una revista que hizo huella en la ciudad. En 1962 apareció Diagonal Cero, una publicación experimental calificada como mítica y promotora de una nueva manera de producir revistas de vanguardia a nivel internacional. Fueron 28 números de tirada trimestral publicados hasta diciembre de 1968 -con excepción del 25, dedicado “a la nada”-. Era distribuída en el exterior y localmente por el propio Vigo y estaba conformada  por hojas sueltas dentro de una carpeta.

En una primera etapa de la revista, hasta el Nº 19, de septiembre de 1966, se centró en la difusión de la poesía y el pensamiento de artistas argentinos e internacionales, a la que le sumó la edición de una serie de cuadernillos de xilografías que constituyeron la base del futuro Museo de la Xilografía, un “museo ambulante” que Vigo fundaría al año siguiente.

Diagonal Cero una revista trimestral que dejó una huella platense en el campo del arte

A partir del número 20, de diciembre de 1966, la revista se enfocó en “La Nueva Poesía Platense” mostrando las prácticas de la poesía visual y experimental transformándose en un medio de expresión del Movimiento Diagonal Cero, un colectivo que congregó a poetas como Omar Gancedo, Jorge de Luján Gutiérrez, Luis Pazos, Carlos Ginzburg y el propio Vigo. A partir de la labor en la revista estableció una primera red de intercambio con poetas latinoamericanos como el uruguayo Clemente Padín y el chileno Guillermo Deisler, que más tarde formarían parte de un circuito llamado “comunicación a distancia”.

En 1964 Vigo expuso xilografías y dibujos en la galería Lirolay de Buenos Aires. Al año siguiente participó como invitado en la Bi-tri-cicleta y el Palanganómetro en la muestra del Movimiento Arte Nuevo (MAN), en el Museo provincial de Bellas Artes donde volvió a mostrar las aristas de su estilo desfachatado e irónico, vanguardista, fuera de los cánones artísticos.

En 1968 viajó a Paraguay para presentar Vigo y sus cosas” en la galería Ilari  de Asunción. Era común que usara el término “cosas” para referirse sus obras, ya que sostenía que el arte no debía representar los objetos sino presentarlos para compartir su destino, al igual que el resto de las cosas. Ese mismo año editó “Poemas matemáticos (in) comestibles” y propuso el señalamiento Manojo de semáforos” para observar el semáforo ubicado en el cruce de las avenidas 1 y 60 desde una mirada estética.

No paró de producir y exponer. Entre 1969 y 1971 presentó en La Plata, Buenos Aires y Montevideo la Urna con cabezales intercambiables”, una muestra que inscribió en los planteos de la “poesía para y/o a realizar”. Por esos tiempos organizó en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella la “Expo/ Internacional de Novísima Poesía”, en la que reunió a poetas visuales y sonoros de quince países. En 1969 hizo entrega al profesor Ángel Osvaldo Nessi una sustancial declaración, titulada “Hacia un arte tocable...”, donde sintetizó las líneas de intervención que definían su poética: “Hacia un arte tocable que quiebre en el artista la posibilidad del uso de materiales ´pulidos´ al extremo de que produzca el alejamiento de la mano del observador -simple forma de atrapar- que quedará en esa posición sin participar “epidérmicamente” de la cosa (…) Un arte tocable que se aleja de la posibilidad de abastecer a una “elite” que el artista ha ido formando a su pesar, un arte tocable que pueda ser ubicado en cualquier habitat y no encerrado en museos o galerías. Un arte con errores que produzca el alejamiento del exquisito”.

REVULSIÓN

En los 70 inició una serie de acciones en la playa Boca Cerrada, de Punta Lara, inscriptas en su teoría de “revulsión”.

“Revulsionar es la palabra para la actitud límite del arte actual, y para ello, insistimos, la obra se perime para dar paso a otro elemento: la acción. Ésta está basada preferentemente en despertar actitudes de tipos generales por planes estéticos abiertos y que buscan dentro de ese terreno expandir su acción revulsiva a otros campos. No hay otro método posible que batallar dentro del plano estético (por supuesto dentro del campo del arte) para conseguir ese cambio”, decía, en su afán teórico.

En exposiciones a lo largo de todo el país, presentó objetos múltiples, xilografías y documentación fotográfica de sus “señalamientos”. Su señalamiento V consistió en un “paseo visual” a la plaza Rubén Darío, donde desarrollaba la exposición. El señalamiento VII, titulado  Devolución del agua del 70”, de 1971, consistía en devolver al río el agua retirada un año antes. Esta y otras acciones posteriores fueron documentadas fotográficamente por su amigo Juan José “Chispa” Esteves.

La ruptura de toda convención fue un sello distintivo del artista

Ese año Vigo emprendió una nueva publicación en 1971 que llamó Hexágono 71.  Fueron  trece números compuestos por un sobre con hojas sueltas donde difundió ensayos, señalamientos, proposiciones a realizar, poesía visual y arte correo. En 1972 escribió el artículo “La calle: escenario del arte actual”, donde proponía recuperar el espacio público como lugar abierto y de expresión para la participación colectiva. El “salir a la calle” no sólo implicaba la crítica de los modos de asistencia de las manifestaciones artísticas instituidas sino el planteamiento de un acto alternativo desde lo estético. Y tomó un perfil más político donde incluyó, en los sucesivos números, referencias como la masacre de Trelew. El señalamiento XI, Souvenir del dolor” -en recuerdo a los caídos en Trelew-, circuló en dos convocatorias colectivas de arte platense.

Por entonces Vigo se constituyó en América Latina en uno de los principales promotores del Arte Correo o, como el prefería llamarlo: Comunicación a Distancia. En 1975 organizó con Horacio Zabala la Última Exposición de Arte Correo”, en la galería Arte Nuevo convocando a 200 artistas de 25 países. La Comunicación a Distancia siguió siendo una actividad que desarrolló hasta el fin de sus días. Este fue el medio que utilizó para denunciar el secuestro y desaparición de su hijo Luis Abel, durante la dictadura civico-militar que rigió el país entre 1976 y 1983.

Centro de Arte Experimental Vigo, ubicado en 15 entre 56 y 57

En noviembre de 1983 realizó en el patio de la Facultad de Bellas Artes la acción Siembra de 30.000 semillas de amor” acompañado de familiares de desaparecidos. En los inicios de los ´90 participó en TomArte. 1er encuentro bienal alternativo de arte”, efectuado en la ciudad de Rosario. Y años más tarde fue seleccionado para integrar la delegación argentina de la XXII Bienal de Sao Paulo” (Brasil), donde presentó objetos, obra gráfica y arte postal. También presentó en las salas de la Fundación Centro de Artes Visuales, una retrospectiva de “cuarenta años de (in) obras de arte” bajo el título 1954-1994. Edgardo-Antonio Vigo”.

En la última etapa de su trayectoria, participó en “¿Tucumán Arde?” con su poema visual Sembrar la memoria para que no crezca el olvido” y laRonda de las Madres”. Su última presentación fue en el Espacio de Arte del Ex Palacio La Prensa de La Plata. El 4 de noviembre de 1997 falleció a los 69 años.

Antes de su muerte, concedió la custodia de su obra y acervo a la Fundación Centro de Artes Visuales de La Plata, institución que constituyó el Centro de Arte Experimental Vigo (CAEV), con sede en la casa que fuera de sus padres, ubicada en 15 entre 56 y 57. La directora de la institución, arquitecta Ana María Gualtieri, trabaja en la difusión de las creaciones y el pensamiento de Vigo, en todo el mundo. 

La hemeroteca del CAEV posee colecciones de revistas de arte desde 1951 hasta fines de la década de 1990

“Su obra genera mucho interés, se trata de un artista experimental que toma todo lo que encuentra para expresar sus ideas, pionero del arte correo por lo que estuvo presente en muchos lados”, asegura Gualtieri.

Si bien el corpus principal del archivo es la obra de Vigo, también hay trabajos de muchísimos artistas internacionales que se encargó de cuidar y atesorar. Hay una biblioteca documental, de consulta, un archivo de poesía visual, con obra original, folletos, libros; un archivo de arte correo con miles de cartas. Y una sección de grabado del museo de Xilografía.

La arquitecta Ana María Gualtieri en el centro dedicado a Vigo (Imagen de archivo)

Vigo fue declarado personaje destacado de la cultura platense y parte de su obra cedida al Museo Nacional de Bellas Artes en la ciudad de Buenos Aires y también al Museo Reina Sofía de Madrid. En 2016 el Museo de Arte Moderno realizó una antología de su obra.

Para Gualtieri, “se trata, sin lugar a dudas, de una figura que merece un lugar en el olimpo de los artistas argentinos”, concluye.