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La historia de cómo y por qué fueron alteradas las imágenes del acto fundacional

La historia de cómo y por qué fueron alteradas las imágenes del acto fundacional

Dardo Rocha pidió a un fotógrafo y un artista plástico componer un cuadro que diera cuenta del trascendente momento incluyendo a figuras ausentes aquel día.

La ausencia deliberada de las principales personalidades invitadas por protocolo para asistir al gran acto de colocación de la piedra fundacional de lo que sería la nueva capital de la provincia de Buenos Aires puso en alerta al círculo íntimo del gobernador Dardo Rocha.

Su idea de plasmar en ese acto una verdadera fiesta cívica que diera cuenta del inicio de un nuevo período en la vida institucional argentina que, signado por la conciliación, dejara atrás años de enfrentamientos y rencillas entre bonaerenses y porteños, parecía desmoronarse como un castillo de arena. Los significativos faltazos constituían, además, una señal anticipatoria sobre la dimensión de la pelea que el fundador de La Plata tenía por delante de persistir en su intención de ocupar el sillón de Rivadavia.

La explicación de aquel desplante tiene como fundamento la puja que enfrentaba al presidente Julio Argentino Roca con Rocha por la sucesión en el poder. Por eso, varios de los principales protagonistas de la escena política y social argentina de ese momento que figuraban entre los invitados a los fastos de aquel 19 de noviembre de 1882 nunca llegaron a La Plata.

La ausencia más notoria fue la del presidente Roca, quien había sido designado padrino de La Plata e, incluso, unos días antes, había acompañado al fundador a recorrer las tareas de amojonamiento en los terrenos donde se erigiría la ciudad.

La excusa de Roca fue casi pueril: Dijo que tenía un compromiso previamente acordado e impostergable en la provincia de Córdoba donde habría asistido a la inauguración de una estatua en homenaje al general José María Paz. El vicepresidente, Franciso Madero, por su parte, alegó razones de salud; tampoco fueron de la partida el ministro del Interior Bernardo de Irigoyen, Domingo Faustino Sarmiento, Nicolás Avellaneda y, entre otros, Carlos Pellegrini. Según las crónicas de la época, la representación del gobierno federal recayó en la figura del ministro de Relaciones Exteriores, Victorino de La Plaza. En el Museo y Archivo Dardo Rocha se conserva una esquela que el entonces canciller envió al gobernador unos días antes para interiorizarse sobre las características del acto con la intención de poder armar su discurso.

Pero el fundador de La Plata estaba dispuesto a no bajar los brazos y buscó un modo de perpetuar el acto tal y como a él le hubiera gustado que fuese. Para cumplir su propósito recurrió a su amigo el fotógrafo Thomas Bradley, con quien había combatido en el Paraguay y al que había contratado para seguir de cerca el proceso constructivo de la nueva urbe, incluyendo la misión de fotografiar cada detalle del acto inaugural.

EL RECURSO DE LA LITOGRAFIA

En rigor, no se conocen imágenes hechas por Bradley tomadas a una distancia que permitiera individualizar fácilmente a los protagonistas de aquella ceremonia, algo que para Rocha era condición sine qua non, por lo que se decidió apelar a una cromolitografía o litografía en color -también mencionada como oleografía-, mediante la que era posible hacer un acercamiento a la escena y permitir una correcta identificación de los retratados. Se trata de una técnica artística aplicada a la difusión masiva de impresos y el mercado publicitario que consistía en la realización de un dibujo original sobre piedra calcárea que luego era pintado al óleo y reproducido cuantas veces fuera necesario. El uso de litografías costumbristas con rasgos caricaturescos representaba en la época toda una moda que a su vez servía para construir una cultura visual del mundo según el prisma de las clases dominantes.

Rocha y Bradley idearon, entonces, un montaje para incluir a los faltantes y dar a la representación del acto mayor relevancia de la que éste realmente había tenido en los hechos. El gobernador le pidió a su colaborador la misión de conseguir los retratos de todas aquellas personalidades que se pretendía sumar al cuadro.

En mayo de 1883 el fotógrafo hizo decenas de copias de una carta en la que convocaba a un grupo de escogidos a ser fotografiados para completar el cuadro. La misiva, que conforma una serie de textos atesorados en el museo municipal que dan cuenta de todo el proceso, fue enviada tanto a los ausentes aquel día como a varios de los que, pese a haber estado presentes, no habían sido fotografiados.

“Siendo usted uno de los concurrentes a la colocación de la piedra fundamental de La Plata, y debiendo figurar en el gran cuadro que representa dicho acto, le ruego tomarse la molestia de pasar por mi estudio fotográfico a fin de poder completar el grupo que debe formar dicho cuadro, el que me es urgente remitir a Europa para su reproducción en oleografía”, indicaba la carta que fue entregada casa por casa.

No fueron pocos los que nunca respondieron; lo que obligó a Bradley a cursar, en agosto, una nueva nota en la que bajaba sus expectativas: “Si le fuera imposible el venir a sacarse -indicó en el texto-, bastaría con mandarme su retrato si lo tiene bueno”. Días después en una nota dirigida al gobernador, el fotógrafo envió la nómina de las personas que seguían sin  acusar recibo de su pedido y sugirió que fuera el propio funcionario quien convocara a los más renuentes.

De acuerdo con esa lista, faltaba retratar a unas cuarenta personas, entre ellas, los hijos de Rocha y Roca -a los que se ubicaría en un lugar central de la escena-; el arzobispo de Buenos Aires, monseñor León Aneiros; los presidentes del Ferrocarril del Oeste y del Ferrocarril del Sud; además de varios legisladores, militares, banqueros y hombres de negocios e, incluso, funcionarios del propio gobierno provincial.

A medida que fue obteniendo las imágenes, y siguiendo precisas indicaciones de Rocha, Bradley empezó a ubicar a los retratados de forma individual en una escena compuesta en base a sus propias fotos del acto. Asimismo, el fotógrafo comenzó a completar el cuadro con imágenes de algunas de las figuras públicas extraídas de los diarios.

Cuando, en mayo de 1884, Rocha dejó la gobernación bonaerense en manos de su amigo, Carlos D’Amico para pasar a ocupar una banca en el Senado Nacional aún restaba conseguir imágenes para incorporar al cuadro. A finales de ese año, Bradley entró en contacto con el representante del Establecimiento Oleográfico M. Meneghini & Cia con sede en Milán, Luigi Santambrogio. El acuerdo para realizar el trabajo se selló, finalmente, en marzo de 1885, de acuerdo con lo que se desprende de los documentos preservados.

En tal sentido, una carta enviada en esos días desde el atelier milanés destacaba la dimensión del trabajo por delante y aclaraba que la obra no podría estar terminada antes de julio debido a la complejidad que implicaba sumar tanta cantidad de personas a la imagen. En respuesta a una consulta de Bradley, la misiva -que lleva la firma de Giulio Conti-, indicaba que serían remitidas 600 láminas y que la firma del fotógrafo acompañaría cada copia.

Las demoras en la obtención de las fotos necesarias para completar el cuadro generaron diversas complicaciones, entre otras, el aumento del presupuesto original. Al referirse a ese asunto, en una carta a Rocha, Bradley dejó ver que las copias encargadas tenían como destino la venta y que, según cálculos del fotógrafo, dejarían “una utilidad de más del doble de su valor”.

En el taller Meneghini, ubicado en la Via Solferino N° 40 de la ciudad donde Leonardo Da Vinci realizó sus primeras obras de arte, la tarea le fue encomendada al grabador Quincio Cenni quien trabajó con acuarelas de más de treinta tonalidades intercaladas con toques de la técnica llamada “gouache” sobre una superficie de 105 por 75 centímetros.

Así, decenas de retratos de figuras que no habían alcanzado a ser superpuestos, fueron cruzando el océano para ser incorporados a la obra en el atelier de Cenni, autor de varias obras en la que se ilustra la participación de Giuseppe Garibaldi en la gesta de unificación de Italia.

UN CUADRO CON SORPRESAS

La historia de la litografía alegórica de la fundación de La Plata está llena de puntos oscuros y sorpresas aún sin develar. Solo algunos documentos iluminan pequeñas parcelas de la historia y dan cuenta de parte de las negociaciones y alternativas que acompañaron el proceso de su confección. A falta de documentación nunca se supo a ciencia cierta quiénes son todos los finalmente retratados y tampoco si éstos participaron o no del acto aquel 19 de noviembre.

Según contó Ángel Osvaldo Nessi en el libro Diccionario Temático de las Artes de la Plata, editado en 1982 por el Instituto de Arte Argentino y Americano de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, cuando Rocha vio las oleografías llegadas de Italia “tuvo un gran disgusto”, al advertir con estupor que “entre los asistentes, señalado por las puntas de las enes y el trazo de la i de la firma, en el primer término de la escena, estaba el mismísimo Quincio Cenni”. Efectivamente, el plástico había decidido por motu propio incluirse en la escena sin consultarlo con nadie.

A lo largo del tiempo, distintos investigadores han intentado identificar uno por uno los rostros contenidos en el cuadro confeccionado en el taller Meneghini. Para Daniel Mesa, uno de los responsables del museo municipal, se trata de una tarea compleja con resultados que pueden volverse azarosos. “En realidad, está aún pendiente un trabajo más profundo que sirva para contrastar los rostros y poder ubicar a todos los que fueron incorporados”, dice. Y agrega: “salvo excepciones notorias como el caso de Roca o Sarmiento, no existe certeza absoluta sobre la identidad de los que fueron incluidos”.

Semanas atrás, mientras miraba el recientemente estrenado documental La Plata Contada, de Sebastían Díaz, a Mesa le pareció ver un rostro conocido en un acercamiento sobre la litografía hecho en uno de los pasajes de la película. Al día siguiente, ya en el museo constató que la imagen que le había resultado familiar era idéntica a un retrato de Diego Pantaleón Arana que forma parte del acervo de la institución.

Más allá de algunas cuestiones llamativas para un observador del siglo XXI como las posiciones antinaturales de varias de las figuras retratadas o desajustes en las proporciones fisonómicas que deben ser atribuidas a características de estilo del tipo de obra, la pintura de Cenni presenta, asimismo, otras particularidades dignas de ser señaladas. Sobre el fondo de la imagen, delante de los palcos cargados de banderas nacionales grupos de personas celebran la fundación elevando los brazos y agitando sus galeras. Alrededor de los protagonistas del acto se observan los estandartes de las colectividades italiana, española y francesa, que aportaron mayoritariamente la mano de obra con la que se construyó la ciudad. Los representantes de la “Societá Stella Italiana” y el “Centro Gallego” habían llegado con delegaciones de distintos puntos del país al igual que representantes de las provincias y municipios.

En ese sentido, la pintura busca transmitir una atmósfera de fervor y cordial convivencia que no solo alcanza a las figuras políticas sino a los distintos actores de la vida social. Sin embargo, esa confraternidad puede ponerse en duda a partir de las fotos de Bradley, donde lejos de aparecer los tres mil obreros que levantaron el centro administrativo de la ciudad, sólo aparecen tres trabajadores mirando a la cámara. “Su curiosidad hizo que quedaran inmortalizados en la placa y al mismo tiempo, dieran cuenta de la ficción que se había montado”, apunta Javier Bonafina en su libro Una sociedad en la bruma de la ciudad fantasma: La Plata 1880-1914 (2014). Según este investigador, al menos Sarmiento habría dado su consentimiento para ser incluido en la obra.

En un panorama dominado por hombres aparecen en el cuadro algunas mujeres -cuya presencia fue desalentada por los propios organizadores ante la falta de infraestructura adecuada- con sombrillas, sombreros y abanicos cuyas figuras que, al igual que la formación de soldados con sus uniformes y quepis azules y dos oficiales montados en sendos corceles, parecen salidas de pinturas del impresionismo, muy en boga por entonces. En el centro de la escena, la acción es monopolizada por el arzobispo y dos niños que rodean la piedra fundacional. Son los hijos de Roca y Rocha, símbolo de una afinidad que no era tal. En planos menos destacados es posible identificar a Roca -ubicado detrás de Carlos D’Amico y Vicente Villamayor-, Sarmiento, Pellegrini, Eduardo Madero, José Hernández, Eduardo Wilde y Pedro Benoit, entre otros prohombres de la generación del 80.

La autoría de la obra se diversifica en varias firmas estampadas sobre el lienzo de quienes participaron en su confección. Junto al nombre de Bradley, aparecen los de los oleógrafos Cenni y Marchetti así como la rúbrica del estudio Meneghini.

En el Museo y Archivo Dardo Rocha aseguran que, además de su tamaño original, la litografía tuvo una versión más reducida de la que actualmente no existen copias. Durante un tiempo se volvió costumbre que la obra alegórica de la fundación de La Plata fuera exhibida en las vidrieras de comercios en ocasión de la celebración de cada aniversario e, incluso, varias familias que contaban con copias solían exhibirla en las salas de sus viviendas. Sin embargo, poco a poco la imagen comenzó a desaparecer sin que hasta hoy alguien tenga una explicación para ello.

Según fuentes municipales hoy existirían en la ciudad solo un puñado de copias exhibidas -y otras tantas reservadas- de la famosa litografía: Además de la que se encuentra expuesta en el Museo Rocha, hay una en el Palacio Municipal y otras dos en oficinas del Pasaje Dardo Rocha y el Palacio López Merino. No obstante, no se descarta que pueda haber más cuadros en manos de particulares.

Poco antes de morir Rocha intentó conseguir más copias del cuadro, cuyas reproducciones empezaban a escasear. En ese sentido, en febrero de 1921 el fundador de La Plata recibió una carta rubricada por Fortunato Milani, a quien le había encomendado la tarea de búsqueda. “El establecimiento Meneghini que hizo la edición de dicha oleografía no existe más, pero he encontrado la casa sucesora”, indicó Milani, quien también señaló que, si bien la obra original sobre piedra de la litografía había sido destruida, podía hacerse el trabajo nuevamente usando de muestra las copias existentes. No hay documentación que acredite si Rocha efectivamente encargó una nueva tirada de la litografía antes de morir, el 6 de septiembre de ese mismo año.

En 1932, al cumplirse el cincuentenario de La Plata las autoridades distribuyeron reproducciones de la litografía. En esa oportunidad el gobernador Federico Martínez de Hoz pareció otorgar valor de verdad a la litografía en su discurso: Dirigiéndose a Julio Roca (hijo) y Carlos Rocha -hijo mayor del fundador- dos protagonistas que aparecen en la lámina y que se hallaban presentes en la ceremonia, dijo. “Erais niños los dos cuando vuestros ilustres padres os encargaron sostener la cinta con los colores de la bandera con que se ató la piedra fundamental de esta ciudad. A la vuelta de cincuenta años la veis en la plenitud de su desarrollo en la hora en que las pasiones están serenadas y dan paso al fallo de la historia que enaltece a Roca, el ilustre Presidente y a Rocha, el eminente Gobernador. Así cumplen el designio histórico y la ley inmutable que hace que los hijos cosechen el aplauso que la posteridad rinde a los padres”.

OBRA Y POLÉMICA

Con el paso del tiempo, la litografía del acto fundacional quedó envuelta en una polémica que subsiste hasta hoy. Frente a los rechazos fundados en la alteración de la realidad que supone la obra, hay quienes han salido en su defensa a partir de valorar la intención de Rocha de promover la conciliación nacional.

Los cuestionamientos a la pintura llegaron a tal punto que hubo copias que fueron mutiladas retirando de ellas algunas figuras ausentes en el acto fundacional. Así lo recordó el filósofo y ensayista Guillermo Korn en un texto titulado “Un lavoro imponente”, publicado en el número inaugural de la revista Libertad Creadora, en 1943. Según Korn, Rocha y Bradley pergeñaron un “truco impresionante” al recrear el acto ideal a partir de “la confección de un pastiche monumental en el que intercalan en la composición fotográfica las cabezas de los ausentes”. En aquel número de la revista también escribió sobre la pintura el especialista José Fontana, quien, más allá del contexto y el sentido del cuadro, consideró que se trataba de “una obra maestra” y destacó la ductilidad con que fueron trabajados los pequeños detalles con los que se resolvió la composición de figuras y colores.

En su artículo, el hijo del célebre filósofo Alejandro Korn, buscó reivindicar el valor histórico, artístico y emotivo de la litografía alegórica. Un tiempo antes, el propio Korn había dirigido una publicación en homenaje al centenario del nacimiento de Rocha llamada La Plata a su fundador, editada por el municipio en 1939, donde se habían reproducido, sin mayores comentarios, una reversión de la litografía rehecha a partir de la omisión de las figuras ausentes en el acto. Habían colaborado en esa tarea la fotógrafa Grete Stern y su marido Horacio Cóppola, que hicieron tomas ampliadas de diversos detalles de la obra para permitir el cotejo.

Korn, que también promovió una campaña de donación a espacios públicos, también bregó por recuperar la tradición de exhibir copias de la lámina en el aniversario de la ciudad. En ese trabajo, el autor introduce como al pasar otra incógnita al señalar que el original de la obra habría sido traído al país por un empresario industrial de apellido Tassara, aunque de haber sido así, Korn no menciona cuál fue su destino.

Precisamente, en 1943 el Congreso de Centros de Fomentos de La Plata lanzó una cruzada para reivindicar la obra y solicitar al comisionado municipal la adquisición de nuevas copias para ser destinadas al Museo Provincial de Bellas Artes, al Palacio Municipal y al Archivo Histórico Provincial. Incluso se sugiere buscar ejemplares de lo que consideran una “reliquia venerable y hermosa”, entre los viejos vecinos de la ciudad.

Según apunta Daniel Badenes en su libro Un pasado para La Plata (Eme, 2015), “con el tiempo esa obra tendría efectos de verdad. Así, acompañó los festejos del cincuentenario –en los que se encontraron los hijos de Roca y Rocha convalidando el montaje- y aparece en la portada color del folleto del Jockey Club que reunió aportes de José María Rey y Antonino Salvadores (1944). Para entonces la historia de la imagen creada ya había sido explícitamente contada”

El ya mencionado trabajo de Korn se reeditó en forma de folleto de 20 páginas, con el título La litografía de la fundación de La Plata. El asunto también fue retomado por el José María Prado, quién el 19 de noviembre de 1961 publicó en el diario El Día un artículo titulado “El espíritu conciliador de Dardo Rocha y la litografía de la fundación”.

Ese mismo planteo fue sostenido por la Federación de Instituciones Culturales y Deportivas de La Plata cuando, en noviembre de 1977, la entidad sugirió al entonces comisionado de la dictadura, capitán de navío Oscar Macellari, que se confeccionara en base a la litografía un mosaico artístico para conmemorar el centenario de la ciudad. Para velar por los “símbolos de la fundación que deben perdurar, máxime cuando los mismos fueron concebidos por el fundador, con generoso rasgo de patriotismo, en favor de la unión argentina”. En la fundamentación de la solicitud se destaca la convocatoria hecha por Rocha a “todos los prohombres de la generación del 80, sin discriminación de ideas políticas”.

“Ese rasgo de Rocha no ha sido suficientemente valorado” se indica para luego agregar que el fundador “buscaba acercar a todos los hombres en la ceremonia del 19 de noviembre de 1882”.

Según la versión de lo ocurrido que se menciona en la carta a Macellari, cuando Rocha vio en las imágenes de Bradley el vacío de los lugares destinados a los más importantes funcionarios y hombres de la época, llamó al fotógrafo y le pidió que consiguiera sus retratos para incorporarlos dentro de la escena.

“De esa obra, que podrá llamarse como se quiera, inclusive un truco fotográfico, no cabe duda que ella fue concebida por el doctor Dardo Rocha, con un gran espíritu de generosidad y patriótico desprendimiento”, se insiste en la nota que lleva la firma de Prado, por entonces titular de la Federación de Instituciones.

Desde el Museo Dardo Rocha, Daniel Mesa, considera que al analizar los pormenores de la realización de la litografía es necesario ubicarse en el contexto y, sobre todo, tener en cuenta la intención del fundador de reforzar su búsqueda de la unidad nacional. “Rocha buscó principalmente reflejar su intención de arribar a la unidad nacional definitivamente e instaurar un nuevo tiempo de conciliación que permitiera alcanzar la ansiada unidad nacional”, señala.

Pese al paso del tiempo el debate en torno a la litografía no se agota. En una ponencia presentada en 2004 en las II Jornadas de Historia del Arte Argentino, el arquitecto Fernando Gandolfi, actual decano de la Facultad de Arqutectura y Urbanismo de la UNLP y especialista en temas de patrimonio, sostuvo: “La objetividad de las fotografías de Bradley de la ceremonia fundacional servirían, sin embargo, de base a la primera idealización del acto con que la ciudad nacía. Dado que el mismo distó en mucho del brillo deseado por sus promotores, tanto por la ausencia de personalidades —entre las que se destacaba la del padrino de la ceremonia, el Presidente de la República— como por el austero marco físico en el cual se desarrolló, Rocha decidió encargar una litografía policroma que, ejecutada sobre la base de las fotografías de Bradley, presentara un marco más brillante a la falsa presencia del presidente, de su gabinete en pleno y de otras figuras destacadas de la política nacional”. Para Gandolfi, “la actitud del gobernador al fraguar lo que se presumía un documento histórico indica que, desde el origen de la ciudad, las imágenes de la realidad y lo imaginado fueron como caminos que se bifurcan”.

Por su parte, el historiador Gustavo Vallejo, cree que la representación tiene como fin la pretensión de imponer una idea de los hechos mediante un recurso de manipulación de la verdad que proviene de una forma usada por el absolutismo y reflejada, por ejemplo, en las pinturas de batallas.

Las fotos tomadas por Bradley -sostiene Vallejo- ponen en evidencia de manera elocuente el marco general en el que se sucedieron los hechos. Estandartes patrios que se agitan sobre mástiles improvisados con troncos de eucaliptus que aún conservaban algunas de sus ramas -en un estado bien diferenciado de la ordenada forma que le dio Cenni-, enmarcan el fasto”, indica el historiador, para quien, “es el espacio de la ceremonia en sí, que queda custodiado por una fila de soldados del Batallón de la Guardia Provincial, tras la cual, cuatro personajes que bien podrían representar al mundo del trabajo encuentran una forma de inclusión al evento mirando hacia donde está quien lo retrata”.

Según esa línea de interpretación las fotos de Bradley ofrecen “la contracara del mensaje de unidad que Rocha buscó transmitir en el acto de fundación de su ‘nueva Capital’. Y concluye: “La foto es en definitiva el negativo de la imagen que Rocha pronto quiso borrar de su memoria y también de la de generaciones venideras”.

Para Vallejo “El episodio de Bradley y Cenni permite introducirnos en una historia signada por la voluntad de trascender el compromiso con la realidad de la que se sitúa a una distancia suficientemente amplia como para poder ejercer sobre ella su manipulación”.

¿QUÉ ES BEGUM?

Begum es un segmento periodístico de calidad de 0221 que busca recuperar historias, mitos y personajes de La Plata y toda la región. El nombre se desprende de la novela de Julio Verne “Los quinientos millones de la Begum”. Según la historia, la Begum era una princesa hindú cuya fortuna sirvió a uno de sus herederos para diseñar una ciudad ideal. La leyenda indica que parte de los rasgos de esa urbe de ficción sirvieron para concebir la traza de La Plata.